ژان لوك گدار در هر گفت وگويى حرف هاى تازه مى زند. هر گفت وگوى او را كه بخوانيد به درك تازه اى از او مى رسيد. گدار، اين نظريه پرداز سابق موج نو فرانسه، سال ها است كه نظريات اش را در باب سينما و ادبيات و انسان ها در قالب فيلم هايى عرضه مى كند كه به معناى واقعى كلمه ديدنى هستند. فيلم هايى كه هم ذهنيت روشن و آوانگارد بودن او را نشان مى دهند و هم اين كه نمايش دهنده جهان بينى متغير او هستند. سينماى گدار فيلم به فيلم كامل مى شود و فيلم تازه او «موسيقى ما» به يك معنا اوج يك تكامل است. آن چه در ادامه مى خوانيد، گفت وگوى سردبير كايه دو سينما با منتقد سابق اين نشريه سينمايى است.
•••
• خودتان يكى از شخصيت هاى فيلم هستيد؟
بله، سه بار به سارايوو رفته ام، كنفرانس هاى مختلفى ارائه كرده ام. فرانسيس بوئب دعوتم كرده بود. بدون مركز آندره _ مالرو كه بوئب طى محاصره نظامى تاسيس كرده و از آن زمان تا حالا زنده نگهش داشته، هرگز نمى توانستيم اين فيلم را بسازيم. اين كه اين فيلم در لواى نام مالرو كه مى دانيد برايش ستايشى صميمانه قائلم، ساخته شده خود يك نشانه است. فرانسيس بوئب وادارم كرد براى «نمايشگاه كتاب» بروم. آنجا براى دانشجويان آكادمى هنرهاى نمايشى و سمعى _ بصرى صحبت كردم. من هم مثل بقيه در فيلم حضور دارم، مثل گويتيسولو و محمود درويش. فيلمبردارى صحنه اى كه من در آن حضور دارم دشوار بود، چون مى خواستم در موقعيتى برابر با ديگران قرار بگيرم. با اين حال در اين فيلم من هم يك فردم و هم در نقش يكى از شخصيت هاى فيلم؛ در نيمه راه ميان آدم ها _ نويسندگان دعوت شده نمايشگاه كتاب _ و شخصيت هاى فيلمم قرار گرفته ام.
از بين اين آدم ها، بعضى ها به درخواست من آمدند، مثل ژان _ پل كورنيه، كه به خاطر متنى كه در مجله «لينى» Lignes چاپ كرده بود، برايم جذاب بود. گويتيسولو زمان محاصره نظامى آمده بود و كتاب زيبايى با عنوان «حكومت نظامى» نوشته بود. دوستم الياس سانبر مرا به درويش معرفى كرد كه از ميان متن هاى متعددش، «فلسطين همچون استعاره» را در فيلم مى خوانم. متن سرخپوستان هم گزيده اى از يك شعر درويش است. ايده سرخپوستان را الياس سانبر داد كه يك بار همراه ديگر طرد شده ها _ كه امروزه به سرخپوستان آمريكايى معروفند _ به استراسبورگ دعوت شده بود؛ آنها با هم احساس راحتى كرده بودند. نماى مقابل (Contre _Champ) حقيقى فلسطين، بيشتر نمايى از سرخپوستان است تا نمايى از اسرائيل.
•آيا وقايع فلسطين براى شما به عنوان سينماگر، اهميت خاصى دارد؟
بله، بدون شك به خاطر اين احساس طرد شدگى ام در سينما. قبل از موج نو ما طرد شده بوديم، بعد موفق شديم كمى خودمان را جا كنيم و بعد به عنوان حرفه اى سينما از نو طرد شديم. امروزه، در برابر سلطه سينماى به قول معروف «آمريكايى»، احساس مى كنيم كه به بيرون از سينما پس فرستاده شده ايم چنين احساسى ضرورتاً همدلى با آدم هايى در وضعيتى مشابه را برمى انگيزد. به اين ماجرا رابطه صميمانه ام با آن _ مارى ميويل را هم كه مدير گرداننده كتاب فروشى فلسطينى پاريس بود بيفزاييد. اين مسئله باعث مى شد پليس تحت نظرمان داشته باشد. باعث مى شد با دوستانى فلسطينى ملاقات كنيم، دوستانى كه بعداً يكى پس از ديگرى به قتل رسيدند. آنها كتاب مى فروختند... مى توان گفت كه من يك يهودى يا يك فلسطينى سينما هستم.
•چرا «آمريكايى» را در گيومه قرار مى دهيد؟
اميدوار بودم كه فيلم در «ستايش عشق» دست كم توجه ديگران را به كاربرد نادرست اين واژه جلب كند، نسبت به اين واقعيت كه ساكنان ايالات متحده نامى ندارند. براى همين هم هست كه رفته اند در عراق بجنگند، اگر نفت مخارج لشكركشى شان را تامين كند، كارشان كاملاً سودآور است. اما دليل اصلى شان اين است كه مى خواهند خلايى را پر كنند، چون بى ريشه اند و خاستگاهى ندارند و اين آنها را مى ترساند. احتياج دارند به جايى بروند كه گفته مى شود تاريخ از آن آغاز شده. هاليوود همزمان «تروا» را مى سازد، اين هم در همان راستا است، در راستاى چيزى كه آنان آن را خاستگاه مى دانند، حال آنكه چنين چيزى وجود ندارد.
خاستگاه با ميل به يكه بودن، با ميل به نداشتن نماى مقابل پيوند خورده است. نوعى وهم و نوعى روان پريشى خاستگاه وجود دارد. اما نشان دادن آن و سهيم شدن آنچه نشان مى دهيم با ديگران، كار سختى است. براى مثال، من دو موقعيت را با هم مقايسه مى كنم. مى گويند: گدار تاكيد دارد كه آنچه يهوديان در شوآ تحمل كردند، با آنچه فلسطينيان در Nakba تحمل كردند، عين هم است. البته كه نه! كاملاً ابلهانه است. نما و نماى مقابل دال بر هيچ برابرى اى نيستند، بلكه پرسشى طرح مى كنند.
•آيا تمام نما _ عكس نماها خلاق اند؟
نمى دانم. من فقط پرسش را طرح مى كنم. فن بلاغت رسمى و آكادميك سينما اين نوع تفوق تفكر را تحمل كرده، مثلاً اين را كه نگاه در نسبت اش با چشم انداز نماى بعدى بايد جهتى تحميلى را دنبال كند. هر كار ديگرى ممنوع است. به آنى ديگر نمى توانيم فكر كنيم.
•دشوارى آنچه شما در فيلم «فقط يك گفت وگو» مى ناميد، به چه چيز برمى گردد؟
در آغاز اين فيلم قرار بود پروژه اقتباس «خاموشى دريا» در زمان حال باشد، با يك افسر اسرائيلى كه پيش  زنى فلسطينى و عمويش اقامت دارد. در نظر داشتم فيلم را همان جا كه هستم، در سوئيس، بسازم. افسر بايد يك نظامى با اصول مى بود. كسى كه از نظر فكرى به هانا آرنت يا مارتين بوبر نزديك باشد، كسى كه وضعيت خودش عذاب اش مى دهد. بعد پروژه خيلى متحول شد و من در جست وجوى اين بودم كه بفهمم يهودى بودن به چه معنا است. يهودى بودن براى كسانى كه امروزه خودشان را يهودى مى خوانند، به چه معنا است؟ پاسخ قانع كننده اى نيافتم، بنابراين به فكرم رسيد به مارسل افولس پيشنهاد گفت وگو كنم. سينماگرى است كه برايش ارزش قائلم و بعضى فيلم هايش مثل هتل ترمينوس را دوست دارم. پيشنهاد كردم از گفت وگوى دو نفرى مان فيلم بگيريم. قرار بود در فيلم آزادانه با هم  فكر كنيم. اما جايى رسيد كه مارسل بدگمان و ستيزه جو شد. به او گفتم مى گذارم خودش نحوه فيلمبردارى را تعيين كند. اين كار بر نگرانى اش افزود و دست آخر ادامه پروژه ناممكن شد. چيزى كه باعث شد هنوز پاسخى نيافته باشم. در حالى كه با در نظر گرفتن خط سيرش، پدرش، جاى پرتى كه زندگى مى كنند و حتى تلخى اش به نظرم مى رسيد كه مى تواند چيز هايى بگويد كه تا به حال نشينده ايم. و اما موفق نشديم...
•اما چرا اين پرسش «يهودى بودن يعنى چه؟» اين قدر برايتان مهم است؟
شايد به اين خاطر كه من هم اين ويژگى  را دارم كه دلم مى خواهد با ديگران باشم، با دنيا باشم و در عين حال خارج از آن به سر برم، بخواهم همزمان يكسان و متفاوت باشم. چيزى كه باعث مى شود خودم را يهودى سينما توصيف كنم، بى آنكه بتوانم دقيق تر توضيح دهم. در ملاقات با «ديگرى» ملزميم كه... وقتى اسرائيلى ها پس از آنكه وجودشان را نفى كردند با «ديگرى» با فلسطينى ها ملاقات كردند، لازم بود با فلسطينى ها رودررو شوند. در حالى كه براى فلسطينى ها اين طور نبود، اسرائيل «ديگرى» فلسطينى ها نبود. اين عدم تقارن يك نما _ نماى مقابل را تشكيل مى دهد. در ارتباط قرار دادنى است كه در واقع بيشتر حاصل پرسش هايى است تا صرف تناوب هايى كه مى خواهند دو اصطلاح را معادل  قرار دهند. الياس سانبر خيلى خوب نشان مى دهد كه چگونه فلسطينى ها كه نمى توانستند جز به عنوان «ديگرى» اسرائيلى ها وجود داشته باشند، مجبور شدند تصويرى از خود بسازند. تصويرى از «ديگرى». اين ديگرانى كه اروپايى ها از دوران استعمار آنها را «عرب» مى نامند. من مثل خيلى ها با اين مجموعه تصاوير بزرگ شدم. وقتى بچه بودم عصرانه  ام را در بشقاب هايى مى خوردم كه وقايع مهم فتح الجزاير بر آن نقش شده بود. سانبر به خوبى نشان داده است كه فلسطينى ها نياز داشتند عكس شان گرفته شود، تا اين تصوير وجود داشته باشد. پيش از اين آنان تنها از جنس متن بودند. وقتى مى كوشم درباره اين امر بينديشم، الزاماً در مقام سينماگر اين كار را مى كنم. به نظرم مى رسد كه نما _ نماى مقابل، مونتاژ نماى ۱ و نماى ۲ نحوه مورد پرسش قرار دادن وقايعى است كه روى مى دهند، اما ما نمى دانيم آنها را چگونه به هم ربط دهيم...
•در فيلم احساس مى كنيم كه اين كار با تمام دشوارى در سارايوو ممكن مى شود كه اين مكان هنوز به ما اجازه مى دهد در يك فضا مسالمتى ميان نگاه ها به وجود آوريم.
كاملاً همين طور است. هفت هشت سال پيش پيشنهاد شد كه سارايوو پايتخت فرهنگى اروپا شود. فكر خوبى بود، اما در پايان به تصميمى ادارى بدل شد. امروزه پايتخت اروپا از يك شهر به شهر ديگر، بين پورتو و ليل، جابه جا مى شود. معنايش چيست؟ در سارايوو، در تمام مكان ها رابطه اى با تاريخ، با چيزى ديگر را مى توان حس كرد. ترامواها... در ليل اگر سوار تراموا شويد احساس نمى كنيد كه انگار در يك مولكول «آر ان اى» حامل اطلاعات هستيد، كه در فضايى گذشته دار جابه جا مى شود. من از اولين بارى كه به سارايوو رفتم، احساس كردم چيزى به من مى گويد: بيا اينجا! مكانى بود كه به دوربين نياز داشت نه به پروژكتور. دوربين نماى مقابل حقيقى پروژكتور است و فيلم هاى خوب با نماى مقابل با دوربين، آغاز مى شوند. فيلم هايى مثل «آفتاب براى فقرا»ى آلن گيرودى، «سيب» سميراى مخملباف، «فرشته اى سر ميز من» جين كمپيون، «صدا هاى دور دست»، «زندگى هاى ساكن»، «ترنس ديويس»، «خيرات» دارجان امير بايف، «بعد آشتى» آن _ مارى ميويل «تردست دوره گرد» ژان _ كلود بيت، فيلم هاى لوك موله، فيلم هايى هستند كه سال هاى اخير دوست داشته ام و همگى فيلم هايى هستند كه براى نشان دادن آنچه مى خواهند بگويند به دوربين نياز دارند و با دوربين آغاز مى شوند.
حال آنكه تقريباً تمام فيلم ها از پروژكتور آغاز مى شوند، چون سينماگر قبل از ساختن فيلم حرفى براى گفتن دارد. آنها به دوربين تجاوز كرده، او را برده گفتار (Discour) مى كنند. مى گويند: مى خواهم از اين سيب به فلان يا بهمان دليل فيلم بگيرم، چون فلانى گفته كه... آنها براى يافتن چيزى كه ديده نشده به دوربين احتياجى ندارند. در گذشته مامانى كه در ساحل دريا از بچه هايش عكس مى گرفت، به اين ابزار براى ثبت چيزى كه خودش نمى ديد، نياز داشت. آن دوران سپرى شده. امروزه ديگر به دوربين نياز نداريم. دستگاه نمايش كافى است. اين مسئله با سلطه پخش بر توليد كه مشخصه عصر ما است، به وجود مى آيد. اخيراً فيلم غريبى ديدم كه به نظر مى رسد تمايزى ميان توليد و پخش قائل نيست، «نيم   بها»ى ايزيلد لوبسكو. كريس ماركر از فيلم دفاع كرده كه طبيعى است چون او خودش هم مى خواهد از زير بار اين تفاوت در برود. در حالى كه وقتى كلرسيمون حدود ده سال پيش در فيلم «زنگ هاى تفريح» از بچه هاى كوچولو فيلم گرفت، واقعاً كارش را با دوربين آغاز كرد؛ فوق العاده بود. در فيلم ايزيلد لوبسكو كه لحظات بسيار زيبايى دارد، چيزى آزارم مى  دهد. متن تقدمى دارد كه با سليقه من جور درنمى آيد. من فكر مى كنم آدم ها فقط بايد براى ديدن آنچه هرگز نديده اند، دست به دوربين ببرند. ديگر به ندرت اين طور است. شروع با دوربين پيش از هر چيز يعنى پذيرفتن.
•آنچه شما «شروع با دوربين» مى ناميد، از چه نظر با آنچه در فرمولاسيونى متداول تر «شروع با واقعيت» خوانده مى شود، تفاوت دارد؟
از اين نظر كه دوربين جزء واقعيت است. پس از آن چه داريم آغاز مى كنيم. واقعيت براى نويسنده مداد و صفحه سفيد است. اگر بخواهيم از كسى كه دوستش داريم فيلم بگيريم، بهتر است فيلمبردارى مان را از پشتش آغاز كنيم، در هر صورت اگر از صورتش هم فيلم مى گيريم بايد در حين كار به اينكه پشتى هم دارد فكر كنيم، ولى تقريباً هيچ كس جز آن مارى- ميويل در «بعد آشتى» تمايلى به انجام اين كار ندارد.
•چرا عنوانش هست «موسيقى ما»؟
بيشتر اوقات عنوان ها از قبل به ذهنم مى رسند، بعد اين عنوان ها طنين هايى ايجاد مى كنند. متوجه نشده بودم كه تصوير  پاهايى كه از پلكان مى آيند، خط حامل موسيقى را تداعى مى كند. آن مارى بود كه آن را ديد، او در قياس با من فيلمبردار بهترى است. اينها بخشى از شگفتى هاى خوشايندى است كه از باور داشتن به دوربين زاده مى شوند.
•موسيقى ما چيست؟
«موسيقى ما» آن چيزى است كه از آن ماست، نحوه بودن مان است.
اما اين «ما» چه كسى است؟
در اين مورد مى توان گفت به خصوص ما اروپايى ها. اما هميشه ماهاى متعددى وجود دارد، ماهايى به هم متصل و هم مركز. زمانى بود كه مى گفتيم براى حدود دويست هزار دوست ممكن فيلم مى سازيم. امروزه مطمئناً تعدادشان كمتر است.